بهروز افخمی به طرح نکاتی درباره تغییر پایان بندی فیلم سینمایی شوکران پرداخت +عکس
روایت بهروز افخمی از تغییر پایان «شوکران» با انتخاب هدیه تهرانی
در بیستمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» علاوه‌بر آسیب‌شناسی تصویر «نوجوانان» در سینمای ایران، بهروز افخمی به طرح نکاتی درباره تغییر پایان‌بندی فیلم سینمایی «شوکران» پرداخت.
به نقل از روابط عمومی برنامه تلویزیونی «نقد سینما»، بیستمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» جمعه شب ۳۰ آبان‌ماه روی آنتن شبکه پنج رفت. در این قسمت از برنامه علاوه‌بر آسیب‌شناسی تصویر «نوجوانان» در سینمای ایران و بررسی کارنامه مجید مجیدی از همین منظر، تحولات سینمای ایران در دهه ۹۰ از منظر احیای ژانرهای فراموش‌شده مورد بررسی قرار گرفت.
در بخش اول برنامه امیررضا مافی، میزبان منوچهر اکبرلو کارشناس و منتقد و آرش خوشخو روزنامه‌نگار و منتقد سینما بود تا درباره تصویر «نوجوانان» در سینمای ایران به گفتگو بنشینند.
در ابتدای بحث امیررضا مافی به اهمیت نقش نوجوانان در سینمای سال‌های ابتدایی پس از انقلاب اشاره کرد و آرش خوشخو در این زمینه توضیح داد: نوجوان در حال حرکت و تغییر است و کاراکتری پویا است. به‌دنبال شکل دادن شخصیت خودش است و به همین دلیل برای جامعه بعد از انقلاب ایران که جامعه‌ای شاداب و امیدوار به آینده بود و سینماگران قرار بود این امید را به تصویر درآوردند، نوجوان تبدیل به قهرمان واقعی آن دوران شد. «دونده»، «باشو غریبه کوچک»، «خانه دوست کجاست»، «گویار» و خیلی فیلم دیگر داریم که در آن سال‌ها با محوریت یک نوجوان ساخته شدند و اتفاقاً پر بودند از صحنه‌های دویدن. نقطه اوج این تصویر از نوجوان در سینمای ایران هم به «بچه‌های آسمان» مجید مجیدی می‌رسد.
وی ادامه داد: از سال ۷۷ و ۷۸ به بعد، تمرکز از نوجوانان پسر به سمت نوجوانان دختر می‌رود؛ «درخت گلابی»، «دختری با کفش‌های کتانی»، «من ترانه پانزده سال دارم» و حتی «زیرپوست شهر». این موج سال ۸۳ و ۸۴ به پایان می‌رسد و نوجوانان تقریباً از سینمای ایران محو می‌شوند.
در ادامه اکبرلو در پاسخ به امیررضا مافی که پرسید چه اتفاقی رخ داد که نوجوانان از اوایل دهه هشتاد از سینمای ایران حذف شدند، عنوان کرد: اول باید به این موضوع بپردازیم که فیلم‌هایی که به آن‌ها اشاره کردید آیا به سینمای نوجوان مربوط است یا درباره نوجوان و به بهانه نوجوان است؟ اکثر این فیلم‌هایی که مثال زده شد اصلاً برای سینمای نوجوان نیستند هرچند کاراکتر محوری آن‌ها شخصیت «نوجوان» است. حتی آثار اقتباسی که در رأس آن‌ها آثار آقای مرادی کرمانی قرار دارد این چنین بودند. مثل «قصه‌های مجید» که شاهکاری بود، یعنی یک شخصیت بومی، واقعی ایرانی که به نوجوانان معرفی می‌شد ولی آقای پوراحمد وقتی همان داستان‌های آقای مرادی کرمانی را ادغام می‌کند و به سینما می‌برد، هیچ‌کدام یا اکران نمی‌شوند یا اکران موفقی پیدا نمی‌کنند. همان «دونده» اصلاً برای نوجوانان نیست بلکه کاراکتر اصلی آن یک نوجوان است. در اکثر اقتباس‌ها، آثاری نمی‌بینیم که برای بچه‌ها ساخته شده باشند اما کاراکتر نوجوان دارند، پس باید این دو موضوع را تفکیک کنیم.
اکبرلو در ادامه و در پاسخ به سوال مافی درباره چرایی کم‌رنگ شدن حضور نوجوانان در فیلم‌های سینمای ایران گفت: به نظرم سینمای ایران کمتر تابع اتفاقاتی است که در جامعه می‌افتد. یعنی دنیاهای خاص خودشان را دارند. این معضل مربوط به تمام سینمای ایران است. گاهی موجی می‌آید و فقط به موضوعاتی مانند فقر، جنوب شهر، کودکان کار و… پرداخته می‌شود. کودکان کار همیشه در طول تاریخ بوده‌اند ولی فقط در دوره‌ای خاص برجسته می‌شوند. گاهی به خاطر جشنواره‌ها و جوایز در رأس اهمیت قرار می‌گرفتند یا در دهه هفتاد به خاطر آمدن دولت اصلاحات به یک‌باره فیلم‌های تین‌ایجری رواج پیدا کرد این به این معنا نیست که سینمای ما داشت به نوجوانان یا بهتر بگویم به جوانان می‌پرداخت.
مافی در ادامه به تصویر نوجوان در سینمای مجید مجیدی اشاره کرد که اکبرلو درباره آن گفت: مجیدی در تمام فیلم‌هایش حتی آن‌هایی که کاملاً برای بزرگسالان است، همیشه کاراکتر مکمل یا اصلی کودک و نوجوان دارد. به نظر می‌رسد دوست دارد با نوجوانان کار کند، در همه مصاحبه‌هایش هم به این موضوع اشاره کرده است که اوج این مسئله را در «خورشید» می‌بینیم. در اکثر آثارش شخصیت‌های کودک و نوجوان را دارد البته باز هم با این تأکید که فیلم‌ها برای بچه‌ها ساخته نشده است. نشان به آن نشان که آثارش اکران دانش‌آموزی موفقی نداشته و بیشتر در جشنواره‌ها مورد اقبال قرار گرفته‌اند.
آرش خوشخو: «بچه‌های آسمان» به هر حال یک معجزه روایتی در دل خودش داشت، ضمن اینکه داستان عجیبی داشت، صحنه ماهی‌ها و پا صحنه‌ای است که هر چند سال یکبار در سینما می‌تواند تولید شود؛ یک کشف و شهود بود که در نگارش و کارگردانی رخ داد. هنوز هم آن صحنه یک احساس عاطفی شدیدی را به تماشاگر منتقل می‌کندخوشخو هم در این زمینه با اشاره به «نگاه مذهبی منسجم» موجود در فیلم‌های مجیدی، درباره اهمیت «بچه‌های آسمان» در کارنامه مجیدی هم گفت: فیلم توانست به خاطر در بر داشتن سوژه انسانی، نوع پرداخت، بازی بازیگران، فیلمبرداری و… با مردم نقاط مختلف دنیا ارتباط برقرار کند.
این منتقد سینما افزود: «بچه‌های آسمان» به هر حال یک معجزه روایتی در دل خودش داشت، ضمن اینکه داستان عجیبی داشت، صحنه ماهی‌ها و پا صحنه‌ای است که هر چند سال یکبار در سینما می‌تواند تولید شود؛ یک کشف و شهود بود که در نگارش و کارگردانی رخ داد. هنوز هم آن صحنه یک احساس عاطفی شدیدی را به تماشاگر منتقل می‌کند. مجیدی به هر حال فیلمسازی است که با عموم مردم صحبت می‌کند، فیلمساز موردعلاقه من نیست، من به دلایلی به دیگر سینماگران علاقه دارم ولی به هر حال راز و رمز و سحری دارد که می‌تواند با آدم‌ها از طبقات مختلف جامعه از هند گرفته تا چین، ژاپن و… ارتباط برقرار کند.
در ادامه مافی به «تعهد انسانی» در سینمای مجیدی اشاره کرد که منوچهر اکبرلو در تأیید آن گفت: رمز موفقیت او در همین است، او سینماگر موردعلاقه من هم نیست، ولی جنس فیلم‌های مجیدی با آثار مشابهی که به فقر، بچه‌های حاشیه شهر و… می‌پردازند، فرق دارد. موفقیت این فیلمساز از «پدر» شروع شد. البته «بچه‌های آسمان» جهشی برای او بود، تصاویر ماندگار در هر فیلمی پیش نمی‌آید.
خوشخو در بخش دیگری از صحبت‌های خود به بازخوانی تاریخی تصویر نوجوان در سینمای ایران پرداخت و توضیح داد: در سال‌های ۷۶ و ۷۷ ما با انفجار جمعیت نوجوان روبه‌رو شدیم. هم در انتخابات حضور نوجوانان را دیدیم هم در مطبوعات، که مجله‌های مختلفی با محوریت آن‌ها چاپ شد. همان موقع «نوجوان» بحث اصلی بود به‌ویژه نوجوانان دختر چون حضورشان در اتفاقات سیاسی دهه ۷۰ بسیار پررنگ بود و مسئله حقوق زنان شکل گرفت، هدیه تهرانی شمایل این ماجرا شد و… در دهه ۸۰ دیگر نوجوانان مهم نبودند، یعنی ما موجی را گذرانده بودیم، انگار دیگر دهه شصتی‌ها جوان شده بودند.
وی ادامه داد: حتی ما دیگر بازیگر خوب نوجوان هم نداریم. نوجوان در فیلم «جرم» کیمیایی بد بازی می‌کند، در فیلم «تنگه ابوقریب» هم همینطور در حالی که در فیلم‌های دهه ۶۰ و ۷۰ امکان نداشت، نوجوان بد بازی کند، اصلاً بازیگر نوجوان بد نداشتیم ولی حالا بد بازی می‌کنند و این نکته عجیبی است.
اکبرلو هم تأکید کرد: ما در همه حوزه‌های نوجوان کمبود داریم از ادبیات، رمان و شعر گرفته تا تئاتر و سینما. شناختن روحیات نوجوانان کنونی خیلی سخت‌تر است و کار بیشتری می‌برد. این برای سینمای تنبل ما که کمتر ریسک می‌کند، راه سختی است. در دهه‌های قبلی ثبات بیشتری داشتیم درحالی که حالا نظریه‌ای وجود دارد که فاصله‌های سنی را حتی باید پنج سال به پنج سال در نظر گرفت چون مثلاً بچه‌های متولد ۸۵ با بچه‌های متولد ۹۰ خیلی فرق دارند. از همین رو هرچند در برخی آثار به‌صورت محدود چند کاراکتر نوجوان داریم، ولی همان‌ها هم هنوز دهه شصتی فکر می‌کنند چون خیلی‌ها نتوانسته‌اند خود را بهروز کنند.
وی در پایان با اشاره به معضل اکران فیلم‌های نوجوان گفت: چند سال پیش فیلم «فرار از اردو» ساخته غلامرضا رمضانی را داشتیم که فیلم فوق‌العاده‌ای بود ولی دو سال طول کشید تا اکران شود چون نام کودک و نوجوان را به همراه داشت و به همین دلیل می‌گفتند این فیلم نمی‌فروشد. به نظرم بهتر است فیلم نوجوان به‌عنوان شاخه‌ای از فیلم‌های خانواده ساخته شود. فیلم خانوادگی فیلمی است که همه خانواده می‌توانند به تماشای آن بنشینند.
علیرضا مرادی میزبان میثم محمدی روزنامه‌نگار و منتقد سینما بود تا درباره «حضور جهانی سینمای ایران» به گفتگو بنشینند.
میثم محمدی ضمن اشاره به اخبار متعدد مرتبط با حضور فیلم‌های ایرانی در رویدادهای جهانی گفت: بحثی که وجود دارد این است در دنیا بیش از ده هزار جشنواره برگزار می‌شود اما جشنواره‌هایی که بشود به لحاظ اعتبار روی آن‌ها حساب کرد حدود ۱۵ جشنواره در رده الف است. اما خیلی از جشنواره‌ها هم اعتبار کافی را ندارند.
وی افزود: وقتی از ۱۵ جشنواره‌ای که از آن‌ها صحبت کردیم، جایزه‌ای دریافت می‌کنیم، این جایزه می‌تواند معتبر باشد. یک سری جشنواره‌ها در سطح پایین‌تری قرار دارند که تازه شکوفا شده‌اند. این جشنواره‌ها از فیلمسازان مطرح جهان دعوت می‌کنند، افراد فیلم‌هایشان را در آن جشنواره‌ها برای اولین‌بار به نمایش می‌گذارند و… این موارد باعث اعتباربخشی به جشنواره‌ها می‌شود.
محمدی ادامه داد: یک نکته ساده که باعث می‌شود ما بفهمیم یک جشنواره چقدر معتبر است، حضور رسانه‌های جهانی در آن رویداد است. مثلاً در جشنواره ونیز یا کن بیش از چهار یا پنج هزار رسانه حضور دارند و آن جشنواره‌ها را پوشش می‌دهند که نشان‌دهنده اعتبار آن جشنواره‌هاست. ما در مجموع در حال حاضر پنجاه جشنواره قابل‌بحث در کشورهای مختلف داریم که اگر این پنجاه جشنواره را ارزیابی کنیم می‌توانیم متوجه شویم کدام فیلم‌ها افتخار کسب کرده‌اند یا صرفاً فقط یک حضور بین‌المللی داشته‌اند.
وی درباره وضعیت حضور سینمای ایران در یک سال اخیر در جشنواره‌ها هم گفت: خیلی از جشنواره‌ها تحت تأثیر کرونا قرار گرفتند به نحوی که خیلی از آن‌ها به‌صورت آنلاین برگزار شدند یا جشنواره‌ای مثل ونیز با رعایت پروتکل‌های بهداشتی به‌صورت فیزیکی برگزار شد. قطعاً این جشنواره‌ها و حضورها برای ما لازم هستند. ایراد بزرگی که وجود دارد این است که برنامه‌ریزی‌ای برای معرفی ایران به دنیا از طریق جشنواره‌ها وجود ندارد.
فقدان ژانر در سینما؛ حاصل نبود خلاقیت یا فقر امکانات؟
بررسی تحولات سینمای ایران در دهه ۹۰ چند هفته‌ای است که در دستور کار «نقد سینما» قرار گرفته است. در ادامه این پرونده ویژه، شب گذشته امیررضا مافی در گفتگوی ویدئویی با ابوالحسن داوودی به موضوع «تنوع ژانر» در سینمای ایران طی دهه ۹۰ پرداخت.
ابوالحسن داوودی در ابتدای این بحث گفت: ما نیاز داریم ابتدای تعریفی از ژانر ارائه دهیم. واقعیت این است که من به‌عنوان فیلمساز، بعد از سی‌وچند سال کار در سینمای ایران، خیلی به تعاریف جاری و خط‌کشی شده ژانری در سینما اعتقادی ندارم. چراکه فکر می‌کنم موضوعات و مسائل مختلف در سینمای جهان و به‌تبع سینمای ایران آنقدر به هم آمیخته شده است که دیگر به آن معنا ژانرهای مشخص و خط‌کشی شده کمتر داریم.
ابوالحسن داوودی: فیلمساز ما به جهت دور بودن از امنیت سرمایه‌گذاری‌های سالم، معمولاً به سمت آثاری کشیده می‌شود که پیش‌تر جواب پس داده‌اند و به همین دلیل ورود به مسیرهای تازه، غیرمتعارف به نظر می‌رسد و به‌ندرت اتفاق می‌افتدوی ادامه داد: ژانرهای مرسوم مانند وحشت و علمی-تخیلی، بیشتر در سینمای صنعتی بروز و ظهور دارند و براساس میزان تماشاگری که دارند، مورداستفاده قرار می‌گیرند. در سینمای ما اما شاهد استفاده صنعتی از این ژانرهای اصلی نیستیم. به این معنا که هر سال تعداد مشخصی فیلم وحشت و یا فیلم علمی-تخیلی داشته باشیم.
داوودی درباره پاسخ به اینکه آیا به لحاظ صنعتی سینمای ایران امکان ورود به ژانرهای مختلف را نداشته است، توضیح داد: نه اینکه امکان ورود نداشته‌ایم. ما به هر حال گونه‌های مختلف سینمایی را کم‌وبیش در سینمای خودمان داشته‌ایم، اما هیچگاه تبدیل به ژانر صنعتی نشده‌اند.
وی سهم فیلم‌های کمدی، اجتماعی و تجربی را در تولیدات سینمای ایران غالب دانست و درباره اینکه آیا سینمای ایران به تنوع ژانری در شرایط فعلی نیاز دارد یا خیر، گفت: مساله اصلی لزوم ژانر برای سینما نیست، مسئله این است که در این دوران با چه مخاطبی مواجه هستیم. اگر با اضطرارهای امروز سینمای ایران بخواهیم صحبت کنیم و چشم‌انداز امسال و سال آینده را مدنظر قرار دهیم، طبعاً همین شرایط ژانرهای جدید را در سینما تولید خواهد کرد.
این کارگردان سینما ادامه داد: ژانر درواقع یک گونه پرداخت است. مثلاً نوع فیلمسازی عباس کیارستمی، تبدیل به یک نوع خاص یا ژانر شده است و فیلمسازان دیگری که آن شیوه فیلمبرداری و یا کار با بازیگر را تجربه می‌کنند، توجه ما به سینمای کیارستمی جلب می‌شود. اینکه چقدر در سینمای ایران نیاز به ژانرهای مختلف داریم را هم باید در شرایط عادی سینمای بسنجیم.
داوودی درباره تعدد آثار شبیه به هم در سینمای ایران هم گفت: این اتفاق بیش از آنکه متوجه فیلمسازان باشد، به شرایط موجود و مشکلات پیش روی فیلمسازان بازمی‌گردد. یعنی فیلمساز ما به جهت دور بودن از امنیت سرمایه‌گذاری‌های سالم، معمولاً به سمت آثاری کشیده می‌شود که پیش‌تر جواب پس داده‌اند و به همین دلیل ورود به مسیرهای تازه، غیرمتعارف به نظر می‌رسد و به‌ندرت اتفاق می‌افتد.
وی تأکید کرد: نسل جدیدی که به سینما وارد شده، خیلی علاقه‌مند است زبان تازه‌ای را در سینمای ایران برای خود پیدا کند، اما اینکه چقدر چنین فضایی برایش وجود دارد، مهم است. به همین دلیل هم آثارشان غالباً شبیه آثار موفق قبلی‌ها می‌َشود.
کارگردان «سفر جادویی» به فقر اقتصادی سینمای ایران هم اشاره کرد و گفت: معمولاً فیلم‌ها با بودجه‌ای نازل تولید می‌شوند و به همین دلیل دیگر نمی‌توانند امکانات ساخت یک فیلم اکشن خوب را در اختیار داشته باشند. به‌خصوص در دهه ۹۰ کمبود این جنس فیلم‌ها بیشتر ریشه اقتصادی دارد.
ابوالحسن داوودی در ادامه این گفتگو درباره تنوع ژانری و فرمی آثار کارنامه خود و تأثیر فقدان خلاقیت بر فقدان ژانر در سینمای ایران گفت: اگر بخواهم از فیلم‌های خودم مثال بزنم، برای تک‌تک‌شان زمان بسیاری را جنگیدم و مصائب بسیاری را تحمل کردم تا این گونه‌گونی را براساس ضرورت موضوع و زمانه، در کارنامه‌ام رعایت کنم. اعتقادم بر این است که اگر فیلمساز بخواهد یک سبک خاص را مدام تکرار کند، خودش هم به مرور زمان به تکرار مکررات خواهد افتاد و کمتر می‌تواند نیاز جامعه مخاطبان را برآورده کند.
وی در ادامه به برخی مشکلات خود در مسیر ساخت فیلم‌هایی چون «زادبوم»، «رخ دیوانه» و «من زمین را دوست دارم» در کارنامه خود گفت: به نظر می‌رسد پیگیری و سماجتی که ما برای این آثار داشتیم، در نسل جدید وجود ندارد. نسل امروز عادت کرده‌است، ابزار کارش ساده‌تر، به‌روزتر و دردسترس‌تر باشد. شاید به همین دلیل کمتر زحمت می‌کشد. تکنولوژی جدیدی که به سینما وارد شده، موجب نوعی تنبلی در سینمای ما شده است، جز درباره فیلمسازان معدودی که می‌ایستند و آنچه می‌خواهند را به هر قیمتی به دست می‌آورند. اگر در سینمای امروز فیلمسازانی چون اصغر فرهادی و سعید روستایی داریم، من آن را محصول سماجت و پیگیری این افراد می‌دانم. این فیلمسازان برای رسیدن به گونه‌ای از فیلمسازی که مدنظر داشته‌اند از هیچ تلاشی فروگذار نکردند.
داوودی درباره اینکه آیا جسارت فیلمسازان برای تجربه‌های جدید کم شده است هم گفت: تنوعی که در کارنامه من به‌وجود آمده، بیش از هر چیز ناشی از درک شکست در سینما بوده است. فیلمسازان ما به‌خصوص نسل جدید، به‌ندرت شکست را در سینما و فیلمسازی تجربه کرده‌اند. شکست، بیش از موفقیت می‌تواند منجر به جسارت و سماجت، ناشی از این جسارت شود.
وی افزود: من بیش از هر چیز از شکست فیلم «بوی خوش زندگی» در سینمای خودم، درس آموختم. شکست بزرگی که در آن فیلم به‌عنوان سخت‌ترین فیلم کارنامه‌ام خوردم، زمینه سماجت من برای آثار بعدی‌ام شد. قطعاً اگر «بوی خوش زندگی» شکست نمی‌خورد، من هیچگاه شهامت ساخت «تقاطع» را به‌عنوان اولین فیلم غیرخطی سینمای ایران، پیدا نمی‌کردم. هر که آن فیلمنامه را خوانده بود، هشدار می‌داد که تماشاگر ایرانی به این روایت عادت ندارد و شاید گیج شود، اما این اتفاق رخ نداد.
داوودی درباره فقدان قهرمان در سینمای بدون ژانر هم گفت: برای ساختن قهرمان در سینما، نیاز به سینمای صنعتی داریم. سینمایی که در آن درام بتواند مبتنی‌بر یک سرمایه‌گذاری درست (هم پولی، هم محتوایی و هم تکنیکی) شکل بگیرد. سینمای هالیوود اگر قهرمان دارد، برای قهرمانش پول خرج می‌کند. تلاش می‌کند برای این قهرمان استانداردی برقرار کند. در سینما ما معمولاً رسیدن به چنین استانداردی کم رخ می‌دهد.
وی ادامه داد: آنچه در بخش خصوصی برای جذب مخاطب سرمایه‌گذاری می‌شود، به‌ندرت به چنین استانداردی منجر می‌شود که قهرمانی خلق کند که مخاطب عام آن را بر پرده سینما بپذیرد.
بهروز افخمی: فیلمنامه‌نویسی مقدمه فیلمسازی است
«آموزش فیلمسازی» بخش پایانی برنامه شب گذشته «نقد سینما» بود. بهروز افخمی در این بخش پاسخگوی پرسش‌های رسیده از سوی مخاطبان این بخش از برنامه بود.
افخمی در پاسخ به سوالی درباره جایگاه فقیر فیلمنامه‌نویسان در پروژه‌های سینمایی گفت: این اتفاق شاید به این دلیل است که فیلمنامه‌نویسان ما غالباً کارگردانی نمی‌کنند. فیلمنامه‌نویسی که خودش آماده کارگردانی باشد، دچار این ضعف جایگاه و مشکلاتی از این دست نمی‌شود.
«مفاهمه» میان فیلمنامه‌نویس و کارگردان در ادامه موردبحث افخمی و مافی قرار گرفت که افخمی در این بخش تأکید کرد: یک فیلمنامه‌نویس خوب هم حتی وقتی قرار است از یک رمان خوب، فیلمنامه‌ای بنویسد، موفق عمل نمی‌کند، پس چرا باید انتظار داشته باشد فیلمنامه‌اش از طرف کارگردانان خوب فهمیده شود!؟ چنین فیلمنامه‌نویسی باید خودش دست‌به‌کار شود و کارگردانی کند.
افخمی: تا امروز دو فیلمنامه‌ام را فروخته‌ام که به‌شدت پشیمان شدم. یکی از آن‌ها «پایان خدمت» بود که بسیار بد ساخته شد. بعد از این تصمیم گرفتم حتی اگر همه ایده‌هایی که در ذهن دارم با خودم به زیر خاک برود، بهتر از آن است که آن را به دیگری واگذار کنم و اینگونه ساخته شود!افخمی در ادامه با تأکید بر اینکه «فیلمنامه» یک فرم ادبی کامل نیست گفت: فیلمنامه‌نویسی درواقع مقدمه‌ای برای فیلمسازی است. این نگاه باعث می‌شود ترس برخی که فکر می‌کنند فیلمنامه باید یک فرم ادبی کامل و خالص، از جنس نمایشنامه باشد، بریزد.
وی در پاسخ به اینکه «فیلمنامه خوب چیست؟» گفت: فیلمنامه‌ای که وقتی می‌خوانید احساس کنید می‌خواهید روی آن سرمایه‌گذاری کنید. فیلمنامه خوب، فیلمنامه‌ای است که تهیه‌کننده می‌پذیرد روی آن سرمایه‌گذاری و ریسک کند.
افخمی تأکید کرد: فیلمنامه‌نویسی که خودش کارگردانی نکرده و یا آماده کارگردانی نباشد، در هر حال در موضع ضعف است. بیشتر فیلمنامه‌نویسانی که کارگردان می‌شوند، لزوماً کارگردانان خوبی نمی‌شوند. با این حال همه فیلمنامه‌نویسان خیلی خوب، باید خودشان را آماده کارگردانی کنند.
افخمی در بخش دیگری از صحبت‌های خود به‌شدت با «فروش فیلمنامه» مخالفت کرد و گفت: تا امروز دو فیلمنامه‌ام را فروخته‌ام که به‌شدت پشیمان شدم. یکی از آن‌ها «پایان خدمت» بود که بسیار بد ساخته شد. بعد از این تصمیم گرفتم حتی اگر همه ایده‌هایی که در ذهن دارم با خودم به زیر خاک برود، بهتر از آن است که آن را به دیگری واگذار کنم و اینگونه ساخته شود!
افخمی در بازگویی بخشی از خاطرات سینمایی خود، به تغییر پایان‌بندی فیلم «شوکران» اشاره کرد و گفت: در فیلمنامه اولیه، داستان با آتش زدن خانه توسط زن صیغه‌ای تمام می‌شد. گزینه اول برای بازی نقش زن هم غوغا بیات بود که قلدرتر از هدیه تهرانی به نظر می‌رسید. اما وقتی این نقش به هدیه تهرانی رسید، در همان جلسات اول متوجه شدم او نمی‌تواند کسی باشد که در پایان خانه‌ای را آتش می‌زند، به همین دلیل پایان فیلم را تغییر دادم.
وی عنوان کرد: اینکه می‌گویم «فیلم=نامه» فرم ادبی کامل نیست، به این معناست که روی کاغذ باید دنیایت را بسازی، اما وقتی براساس آن فیلم می‌خواهی بسازی، بازیگر و دیگر اجزا هم بخشی از کلمات تو محسوب می‌شود. اگر فیزیک و صدای بازیگر به تو اجازه ضبط یک صحنه مشخص را نمی‌دهد، باید آن را عوض کنی.
دیدگاه تان را بنویسید